Jules de Verneilh (1823-1899), Sortie de messe de la chapelle
Saint-Joseph de Bordeaux, Bordeaux, 1884.
Huile sur bois. H. 23,8 cm, L. 32,2 cm H. avec cadre 43 cm, L. avec cadre 51 cm
Inscriptions :
Signature et date soulignées d’un trait, en bas à droite : J. de Verneilh 1884.
Au dos :
- écrit à l’encre sur deux étiquettes collantes : Verneilh-Puyraseau Jules de. Baron Né en 1823-1899 au Château de Puyraseau Dordogne-école Française Musée de
Périgueux-(1894) sortie d’église Saint-Joseph (rue Paul Louis Lande)
- sur une petite étiquette collante, en bas à droite : Ref 426
- écrit à l’encre au milieu à gauche et souligné d’un trait : 1.40 et, en dessous, G.HK
Provenance : acheté en 2013 au 39° Salon des antiquaires et de l’art contemporain de Bordeaux à René Claude Charles, "Antiquités Charles Mary", 54, rue Alphonse
Plault à Neuville de Poitou (86170).
Don des Amis du musée d’Aquitaine en 2013.
Inv. 2013.2.1
Jean-Baptiste Joseph Jules, baron de Verneilh-Puyraseau naquit à Nontron (Dordogne) le 6 février 1823. Sa famille paternelle était originaire du village de Verneilh (commune de Nexon) en Haute-Vienne, où son ancêtre Jean de Verneilh fut en 1600, sieur de l’Age et coseigneur de Nexon. Son grand père, Joseph (1756-1839) s’établit près de Nontron lorsqu’il épousa Christine de la Vallade, Dame de Puyraseau, associant le nom du domaine à son patronyme. Après une brillante carrière politique, administrative et juridique, Joseph de Verneilh-Puyraseau consacra les dernières années de sa vie à la rédaction d’une Histoire et description de l’Aquitaine. Son père, Jean-Baptiste (1789-1871), magistrat, collectionnait les dessins de maîtres et les estampes anciennes. C’est donc dans un milieu aristocratique érudit que virent le jour Félix (1820-1864), archéologue et auteur de L’Architecture byzantine en France (1851) et Jules. Licencié en Droit en 1832, Jules de Verneilh étudia à Paris avec le peintre graveur Léon Gaucherel, élève de Viollet-le-Duc et ils publièrent ensemble un album d’eaux-fortes, Le Vieux Périgueux, en 1867. De son mariage, en 1854, avec Noémie de Marbotin-Sauviac (1835-1901), quatre enfants naquirent, Joseph (1855-1905), Pierre (1858- ?), Félicie (1864-1947) et Marie (1879-1949). Jules habita toute sa vie le château de Puyraseau comme son frère dont il illustra les écrits mais, si ce dernier se déplaça dans toute France et à l’étranger, Jules s’intéressa surtout à la Gironde, au Périgord et au Limousin.
Il rencontra Léo Drouyn en 1846 lors du projet du Périgord pittoresque et monumental, initié par Charles des Moulins et Alexis de Gourgues. Félix étudiait les bâtiments civils et les bastides, Léo Drouyn et Jules étaient chargés des dessins et gravures. Cet ouvrage n’aboutit pas mais ces "cavalcades archéologiques" à la découverte des monuments du Périgord marquèrent le début d’une grande amitié. En 1866, appréciant l’aisance et la justesse de son trait, Drouyn lui demanda pour la première fois de "bonshommer" le premier plan de son dessin pour une grande eau-forte représentant l’église et le clocher de Saint-Michel (Inventaire Delpit/Drouyn, eau-forte n°1142). Cette collaboration se répètera fréquemment et, suivant les consignes de composition données par Drouyn, Verneilh animera ses dessins à la plume de petits personnages saisis dans leurs activités quotidiennes.
Archéologue, il appartint à de nombreuses sociétés savantes : il fut membre de la Société française d’archéologie dont il devint inspecteur divisionnaire en 1864 à la mort de son frère, membre de l’Institut des Provinces, de la Société des archives historiques de la Gironde, de la Société des amis des arts de Bordeaux, de la Société des archives historiques de la Gironde, membre correspondant du Comité des travaux historiques et scientifiques de 1840 à 1890, membre de l’académie nationale des sciences, belles-lettres et arts de Bordeaux en 1875, vice-président de la Société historique et archéologique du Périgord dès sa fondation en 1874…. S’il consacra au Périgord de nombreux rapports archéologiques et des articles qu’il accompagnait de gravures, il publia aussi dans les Actes de l'Académie de Bordeaux : Anciens voyageurs à Bordeaux en 1875, De la décadence de la grande peinture à Bordeaux et des moyens d'y remédier en 1879 et Les peintures décoratives pour le grand escalier de la Bourse en1892.
Brillant dessinateur, graveur puis aquafortiste, il exposa régulièrement au Salon des Amis des Arts de Bordeaux entre 1863 et 1884 et figura au Salon de Paris en 1869, avec quatre eaux-fortes : deux de l’album Le Vieux Périgueux et deux autres, représentant des bas-reliefs de Notre-Dame de Paris, destinées aux Annales Archéologiques.
Jules de Verneilh a représenté une sortie de messe de la chapelle Saint-Joseph située à l’angle de la rue Sainte-Eulalie (qui deviendra la rue Paul-Louis-Lande au début du XXe siècle) et de la rue Magendie. S’inscrivant dans le puissant développement des fondations charitables du XVIIe siècle, cette chapelle a été construite par les dames de Saint-Joseph qui, avec l’approbation du Cardinal de Sourdis, avaient constitué une société destinée à secourir les orphelines, plus tard érigée en Congrégation sous le nom de Société des sœurs de Saint-Joseph pour le gouvernement des filles orphelines de la ville de Bordeaux et dotée de règles et de constitutions en 1638 par l’archevêque Henri de Sourdis. D’abord installées sur la paroisse Sainte-Croix, elles s’implantèrent ensuite sur celle de Sainte-Eulalie mais la chapelle du couvent s’avéra rapidement trop petite. En 1663, l’archevêque Henri de Béthune approuva le projet de construction de l’église actuelle, probablement terminée en 1671. Aucun document ne mentionne le nom de l’architecte mais c’est le maître-maçon Julien Foucré dit l’Espérance qui travailla pour le couvent lorsque Jeanne Dufort en était la supérieure ; or c’est elle qui fit bâtir l’église et il reconstruisit une partie des bâtiments conventuels en 1674 et la sacristie en 1678-1679. Le fronton fut rebâtit en 1717 par l’architecte Jehan Hugues. Le couvent dont il ne reste plus aujourd’hui que l’église, était alors très vaste avec des bâtiments sur la rue Sainte-Eulalie, des cours, un jardin et s’étendait en profondeur jusqu’à la rue de Lalande. Au moment où Verneilh peint ce tableau, le couvent a connu bien des affectations. Après le départ des orphelines et des religieuses à la fin de 1792, il avait servi de prison, de local de réunion pour la section 17 avant d’être donné aux Filles de la Charité de Saint-Vincent-de-Paul. En 1862, le Bureau de bienfaisance de Bordeaux s’y installa, l’église fut restaurée et remeublée. En 1910, dans son Guide illustré dans Bordeaux et les environs, J-A. Brutails cite la chapelle : « la chapelle du Bureau de bienfaisance était autrefois aux Orphelines de Saint-Joseph ».
Le peintre s’est placé à l’angle de la rue Magendie à quelques mètres de la façade dont il ne représente que le premier niveau d’élévation un peu en biais, coupant une partie du chaînage d’angle. Deux pilastres à chapiteaux ioniques entourent l’avant-corps en légère saillie et sont flanqués de parties latérales étroites, reflétant l’organisation intérieure avec la nef centrale bordée de chapelles peu profondes. Au centre, le peintre figure deux hautes marches devant le portail or la gravure d’E. Cabillet en 1825 (AM VIII-G-I) et l’aquarelle de l’Album d’A. Bordes de 1835 (n°27, SAB) montrent que l’édifice n’avait, comme aujourd’hui, qu’un petit seuil. Les consoles soutiennent un fronton interrompu, décoré d’une guirlande et surmonté d’une petite niche entre des ailerons à volutes. Sous l’imposte de bois, sculptée de médaillons ornés des bustes de la Vierge et de Saint-Joseph, les deux vantaux sont largement ouverts. Le peintre a pris beaucoup de liberté avec la réalité : il supprime l’extrémité latérale de la façade ornée d’un pot à feu au-dessus du bandeau horizontal qui marque la limite du bossage chanfreiné, modifie l’appareillage des murs, exagère les proportions de la porte au détriment de la niche qui abritait la statue de saint Joseph, ajoute les marches et ne respecte pas l’ornementation sculptée. Si Jules de Verneilh sait faire preuve d’une grande rigueur archéologique dans les gravures qui accompagnent ses textes historiques et ses notices descriptives très précises, ici son attention se porte plus sur l’atmosphère générale que sur le motif architectural ou topographique. Il représente l’église dans ses grandes lignes sans souci du détail ou même de la réalité, elle n’est pas le sujet du tableau mais un des éléments du décor.
A la masse minérale de l’église s’oppose la perspective de la rue sous un ciel nuageux. Un fiacre à gauche crée une diagonale qui matérialise l’emplacement de la rue Sainte-Eulalie bordée d’une rangée d’immeubles qui conduit le regard jusqu’au flèches de la cathédrale. Au loin, apparaissent la silhouette gris-argentée de la tour Pey Berland, couronnée de la statue de Notre-Dame d’Aquitaine installée une vingtaine d’années auparavant, et quelques immeubles bordant les Fossés des Tanneurs. Ici aussi, Jules de Verneilh a pris quelques libertés avec la réalité en exagérant la largeur de la rue et la sinuosité de son tracé pour créer une véritable petite place qu’il ferme en ajoutant des arbres. Dans ce cadre architectural, où se mêlent fiction et réalité, il met en scène ses personnages dans un espace auquel les lignes de fuite dessinées par les pavés et le bord des trottoirs, donnent une grande profondeur.
Le soleil matinal, qui perce les nuages, inonde de lumière la façade de la chapelle et les paroissiens peints avec vivacité et fraîcheur à la sortie de l’office religieux dominical. Le premier plan est occupé par la large bande sombre de l’ombre projetée d’un immeuble d’où se détachent, dans l’angle gauche, une mère et sa petite fille vues de dos. Le mantelet sombre de la jeune femme, échancré pour dégager le pouf soutenu par sa tournure, se confond presque avec le fiacre. Un jeune garçon, planté avec assurance, les mains dans les poches et un foulard rouge noué autour du col de sa chemise, semble nous regarder, un peu extérieur à la scène. Dans le plan suivant, la petite fille aux longs cheveux blonds semble lui faire écho. Cette robe rouge avec la large ceinture noire drapée à hauteur des hanches et figurait déjà dans la gouache Mardi-Gras sur les allées d’Amour peinte par Jules de Verneilh l’année précédente (coll. Daniel Thierry). Semblant prolonger la silhouette de la tour Pey-Berland, une femme âgée, coiffée d’un chapeau orné de petits volants de dentelles et de rubans noués sous le menton, se penche vers elle. Une autre tache rouge attire le regard sur l’enfant assis sur les marches qui serre contre lui un petit chien noir. Un groupe saisi avec beaucoup de spontanéité, capte l’attention. Sur le bord du trottoir, deux femmes devisent. Elles sont élégamment vêtues d’une jaquette courte très ajustée, laissant apparaître une guimpe à petit col, d’une tournure qui reçoit le drapé de la seconde jupe et chaussées de bottines à talon. L’une des jeunes femmes, coiffée d’un chapeau à plume, semble présenter son époux d’un large mouvement du bras, à sa voisine portant un chapeau garni de fleurs et tenant une ombrelle.
Son mari, habillé comme un dandy d’une veste claire, dans des tons d’ocre, et coiffé d’un chapeau melon, descend du trottoir pour se diriger vers elles. Il est accompagné d’une petite fille qui essaie vainement d’attirer son attention et Verneilh montre ici tout son art à saisir les attitudes avec une justesse qui les rend intemporelles.
Devant le portail, le peintre a rapidement esquissé de façon plus sommaire un petit groupe de femmes élégantes et d’hommes en tenue sombre et haut-de-forme, conversant sur le seuil de la chapelle. Quelques figures cependant s’en détachent : un vieux mendiant avec sa besace en bandoulière tend la main pour demander l’aumône et le petit garçon assis, vêtu de couleurs vives. Les marches ajoutées permettent à Verneilh d’étager ses figures sur différents niveaux pour éviter l’uniformité d’un agencement linéaire. Au fond de la composition, sous les arbres, les figures seulement suggérées par de rapides coups de pinceaux et éclairées par de petites touches de blanc et de rouge, se fondent en une masse confuse.
Jules de Verneilh a capté un instant de vie. Les visages ne sont pas individualisés mais les attitudes sont saisies avec tant de justesse que la présence de certains personnages est très forte, comme celle du petit garçon au foulard rouge, solidement campé au premier plan. Sa maîtrise de l’arrangement des figures et son aisance à appréhender la vérité des gestes ont un fort pouvoir évocateur et tout le tableau bruisse des civilités échangées à la sortie de la messe. Dans la lumière limpide, les personnages sont brossés à grands traits mais un simple coup de pinceau suffit à donner tout son volume au bouillonné de la jupe de la jeune femme vue de dos, à gauche. Dans une gamme générale de couleurs sourdes, les touches de couleurs pures, bleues et rouges, posées de façon franche, prennent toute leur valeur, se répondent et animent la scène.
Jules de Verneilh fait œuvre de modernité en représentant une scène familière dans un paysage urbain. Dans ce quartier Sainte-Eulalie, en pleine transformation dans la seconde moitié XIXe siècle, la chapelle Saint-Joseph sert de toile de fond à une représentation vivante et animée. Le peintre n’a pas représenté le clergé ou une cérémonie particulière mais une simple sortie de messe qui est cependant intéressante sur le plan sociologique. L’assistance importante est suggérée par les personnages esquissés au fond de la composition, les hommes y sont nombreux et l’accent est mis sur les enfants ce qui traduit une pratique familiale assidue. Pour replacer rapidement cette scène dans le contexte historique, l’année précédente, le 5 juin 1883, Monseigneur Guibert succédait au Cardinal Donnet à la tête du diocèse et poursuivait ses efforts pour maintenir l’entente entre l’Eglise et l’Etat et apaiser les tensions entre républicains et catholiques. Si le Concordat de 1801 n’avait pas reconnu le catholicisme religion d’Etat mais "religion de la majorité des citoyens français" (préambule) dont le "culte sera public en se conformant aux Règlements de Police" (art. 1), le milieu du XIXe siècle connaît un nouvel élan de foi et les fidèles retrouvent la pompe des grandes processions en même temps qu’une volonté de répondre aux besoins de la société par les œuvres d’assistance. Mais, dans sa volonté de sécularisation, la Troisième République, sans remettre encore en cause le budget du culte et le Concordat (la loi de Séparation des Eglises et de l’Etat ne sera adoptée qu’en 1905), promulgue des lois sur la laïcité qui sont appliquées en Gironde dès 1879 (décrets sur le Jésuites et les congrégations, sur l’école, les hôpitaux, abrogation du repos dominical…). A Bordeaux, au début des années 1880, la pratique religieuse reste bonne et Marc Agostino souligne l’intensité de la vie religieuse de cette paroisse Sainte-Eulalie où sont installés plusieurs ordres religieux très actifs et dont le curé, l’abbé Parenteau (1866-1886), est assisté de trois vicaires et d’un à deux prêtres auxiliaires. Ce tableau a aussi un intérêt documentaire certain dans la représentation de la mode vestimentaire contemporaine en nous montrant les femmes aux corsages très ajustés et aux manches longues et serrées, portant la tournure dans l’un de ses derniers aspects avant qu’elle ne disparaisse quelques années plus tard. Accentuant la cambrure des reins, elle permet les effets de superposition de jupes en recevant les drapés qui viennent s’y réunir en nœud. La visite, échancrée à l’arrière et pourvue de deux longs pans à l’avant, est toujours portée, l’ombrelle est un accessoire indispensable ainsi que le chapeau, à fleurs ou à plume, porté très haut sur les cheveux relevés en chignon pour étirer la silhouette. Comme dans les instantanés photographiques contemporains fixant le "sujet sur le vif", Jules de Verneilh a saisi la bourgeoisie bordelaise élégante dans l’instant éphémère des rencontres et des conversations dominicales et nous a laissé, à travers une scène quotidienne, un portrait de société.
Photographies des détails © C. Bonte
C.B.
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